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  • 『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』第二章 ヒーローと寓話の戦後文化簡史―宣弘社から円谷へ(後編)|福嶋亮大

    2022-05-17 07:0011時間前
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    前編に引きつづき、5月13日の『シン・ウルトラマン』公開記念として文芸批評家の福嶋亮大さんの著書『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』の第二章の後編を特別公開します。
    昭和ウルトラマンシリーズの物語構造には、戦後日本人のどんな精神性が刻まれていたのか? アメリカSFドラマや同時代文学との対比から考えます。

    ※本記事は、福嶋亮大『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』(PLANETS 2018年)所収の同名章を特別公開したものです。 PLANETSオンラインストアでは、本書を故・上原正三さんと著者・福嶋亮大さんによる特別対談冊子付きでご購入いただけます。

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    福嶋亮大 ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景
    第二章 ヒーローと寓話の戦後文化簡史―宣弘社から円谷へ(後編)

    2 原初的なセカイ系

    『スタートレック』の神話構造

     ウルトラマンシリーズの視聴者は、その奇妙なご都合主義に誰もが一度はひっかかるだろう。そこでは全宇宙の関心が地球に集中しているかのようであり、多くの宇宙人が地球を美しい星として礼賛する。ウルトラマンもハヤタ隊員をうっかり殺してしまったという理由だけで、なぜか命懸けで地球を助けようとする。ウルトラマンを安保体制下の日本の保護者=超越者であるアメリカになぞらえる社会学的な見解も、このご都合主義から導き出されたものだ[*17]。しかも、この超人は「怪獣退治」の仕事が終わるとすぐに立ち去ってくれる......。民俗学者の折口信夫によれば、日本の神は人間界に常住せずに、定期的に「まれびと」(客人)として外からやってくるという特性をもつが、ウルトラマンにはまさにこのまれびと的な行動様式が再現されていた。
     この観点からすると、高校時代の金城哲夫が国語研究者で脚本家の上原輝男の民俗学講座に出席し、沖縄のニライカナイ信仰についての講義や、一九五二年に提唱されたばかりの柳田國男の「海上の道」の仮説(日本文化の源泉を南方に求める説)に深い感銘を受けたというエピソードは興味深い[*18]。ウルトラマンシリーズは前期のSF的・未来的な世界観から後期の怪談的・民話的な世界観へと次第に推移していくが、その萌芽はすでに若き金城の体験にあったと言えるだろう。先述したノンマルトの物語にしても、柳田の名高い「山人論」(大和王朝に敗北した原日本人が山中の漂泊者になったという説)との類似性が強く感じられる。
     宇宙人のヒーローが「まれびと」として彼方からやってくることの特殊性は、アメリカのSFドラマと比べるといっそう際立つ。ここでは『ウルトラQ』の原点となった『トワイライトゾーン』や『アウターリミッツ』、あるいは『ウルトラセブン』の初期構想段階で参照された『宇宙家族ロビンソン』よりも、むしろ一九六六年以降に放映された『スタートレック』との違いに注目したい。パイロットからテレビ業界に転じたジーン・ロッデンベリーを中心に製作された『スタートレック』は、アメリカの神話構造を宇宙空間という最後のフロンティアで再現した物語であったと考えられるだろう。
     アメリカの原型的な神話とは何か。宗教社会学者のロバート・ベラーによれば、かつてヨーロッパから新大陸アメリカに渡った初期の入植者たちは、聖書に記された「楽園」や「荒野」のイメージをシンボルとして使って、自らの状況を解釈した。ちょうどキリストがバプテスマのヨハネから洗礼を受けた後の四十日間を荒野で過ごした、それと同じように自分たちもアメリカという未知の荒野に送り込まれた使者であり、後に来るクリスチャンの「楽園」を準備する使命をもつというわけだ。この見立てが文学化されると、海洋小説の傑作であるメルヴィルの『白鯨』のように「landlessness(土地をもたないこと)の状態が神の広大無辺の真理を開く」という壮大な形而上学的ヴィジョンが展開されることになる[*19]。
     人間を厳しく突き放す空間こそが神の真理との出会いの場になる──、このアメリカの聖書的シナリオは『スタートレック』シリーズにも認められる。さまざまな出自をもつ艦長以下のクルーたちは、文字通り「土地のない」未知の「荒野」にして「大洋」である宇宙に乗り出し、常識を超える存在と出会い、知性について新たな啓示を受ける。なかでも、九〇年代後半に放映開始された『スタートレックヴォイジャー』の宇宙艦が白人の女性艦長とネイティヴ・アメリカンの子孫の副艦長のもと、地球から遥か遠くの宇宙に飛ばされたことは、新大陸アメリカへの「入植」の歴史を反復するような演出であった。『スタートレック』はアメリカの神話構造を宇宙に投影しつつ、哲学的エンターテインメントとして個性的なエピソードを生み出し続けた。

    「海岸民族」の神話

     面白いことに、ウルトラマンシリーズではこのアメリカ的な神話構造がことごとく逆転している。科特隊やウルトラ警備隊は、多種多様な種族の集う『スタートレック』的な宇宙艦ではなく、同じ制服に身を包んだサラリーマン組織に近い。人類とはまったく異質の知性との出会い(ファーストコンタクト)を描くという『スタートレック』さらには二〇世紀SFの主要なテーマも、ウルトラマンシリーズでは前景化されることはなく、『ウルトラマン』のメフィラス星人や『セブン』のギエロン星獣、ペガッサ星人等を例外として、宇宙人はおおむね邪悪な「侵略者」のカテゴリに収められる。ウルトラマンもアメリカ的な荒野の神ではなく、あくまで日本的な「まれびと」であった。
     この神話構造の違いは宇宙との関わり方にも及んでいる。象徴的なことに、『スタートレック』では人間やモノを瞬時にワープさせる「転送装置」が不可欠の装置となったのに対して、ウルトラマンは惑星間の「テレポーテーション」のためには、その寿命を縮めるほどの莫大な労力を支払わねばならない(二代目バルタン星人の登場する第一六話)。ウルトラマンシリーズは概して地球という既知の天体にこだわる反面、宇宙という未知の海洋への「転送」には及び腰であった。宇宙人はこちらから討伐するべき存在ではなく、あくまで向こうから勝手に地球にやってくる存在なのだ。
     冒険心豊かな海洋文学の伝統を思わせる『スタートレック』とは反対に、宇宙に対していわば戦後憲法的な「専守防衛」の構えをとること──、このウルトラマンシリーズの受動性は二〇世紀の日本の自己認識ともある程度符合するものである。
     例えば、一九三四年生まれの批評家・山崎正和は『ウルトラマン』や『セブン』放映と同時期の一九六七年のエッセイで、日本人を「海洋民族」ならぬ「海岸民族」だと鋭く論じている。「外へ外へとなにかを求めて駆り立てられる、いわゆる「ファウスト」的精神は、ほんらい日本人とは無縁のものであったように思われる」[*20]。確かに、日本文化はしばしば外界とのインターフェイスである「海岸」において世界を感知しようとしてきた。「名も知らぬ遠き島より/流れ寄る椰子の実一つ」で始まる島崎藤村の有名な詩「椰子の実」(一九〇一年刊『落梅集』所収)にせよ、あるいは日本を外来文明の保存の場である「アジア文明の博物館」と評した岡倉天心の『東洋の理想』(一九〇三年)にせよ、外来物の流れ着く「海岸」に似た性格が日本に認められた。これらの海岸モデルは総じて、日本の受動性を前向きに評価しようとしたものである。
     逆に、山崎が言うように、四方を海に囲まれているにもかかわらず、日本には目立った海洋文学がない。戦前・戦中の大日本帝国はその慎みを破って「海洋」と「大陸」に進出し、大東亜共栄圏の理念を掲げたが、戦後の日本人は再び自らを「海岸民族」に限定した。このアジアからの撤退が『浮雲』のゆき子の身体を蝕み、富岡の心を空っぽにしたことは、すでに述べた通りである。

    意味を超えたヒーロー

     さらに、ヒーローの性格についても、ウルトラマンはアメリカのサブカルチャーのヒーローと比べて大きな違いがある。英文学者の遠藤徹によれば、スーパーマンやバットマンのようなアメコミのヒーローには、白人至上主義的な政治団体クー・クラックス・クラン(KKK)を一つの淵源とする「自警主義」が色濃く投影されている[*21]。そして、この自警主義──超法規的な武装によって自分たちの身は自分で守るという思想──は、アメリカ社会そのものの行動原理とも密接に関わるため、アメリカのヒーロー映画はときに現実の政治状況への批判にもなった。最近の事例で言えば、クリストファー・ノーラン監督のバットマン映画『ダークナイト』(二〇〇八年)やアベンジャーズを主役とした『シビル・ウォー/キャプテン・アメリカ』(二〇一六年)は、九・一一以来のアメリカの自警主義の肥大化に対する自己批評を含んでいる。
     逆に、ウルトラマンや仮面ライダーはそのような政治的な理念や主義に裏打ちされてはいない。大東亜共栄圏の亡霊を背負った『快傑ハリマオ』とは違って、『ウルトラマン』の第一話はウルトラマンとハヤタ隊員の「交通事故」から地球防衛の物語がなし崩し的に開始される。だからこそ、ウルトラマンが地球を守るという展開は、深い理由のない「ご都合主義」にも見えてくるのだ。それ以降の『機動戦士ガンダム』や『新世紀エヴァンゲリオン』のようなロボット・アニメも含めて、戦後サブカルチャーは主人公が超越的存在にたまたま変身できるようになり、その後に「主義」や「目的」が付随するという筋書きを好んできた。
     ヒーローを支えるイデオロギーがしばしば深みを欠いているせいで、日本の特撮やアニメでは何かに「なる」こと、つまり変身そのものが自己目的化する傾向がある。そして、その何かに「なる」変身の快楽を組織するために、戦後サブカルチャーは変身の演出に並々ならぬ力を注いできた。ヒーローの存在理由が突き詰めれば無根拠であったぶん、この快楽の設計が総じて作品の大きな魅力になったと言える。逆に、華麗に変身した後に何を「する」のか、つまり何のために変身するのかについては、日本のサブカルチャーはさほど強いモデルを提示してこなかった。例えば『エヴァンゲリオン』の内気な主人公である碇シンジは、なぜ自分がパイロットとして敵と闘わねばならないのかを自問自答するが、それはまるで、戦後日本のヒーローの闘いの無根拠さそのものに対する自己批評のようでもある。

    原初的なセカイ系

     繰り返せば、六〇年代後半の円谷のウルトラマンシリーズは、宣弘社のテレビドラマや東宝怪獣映画に見られた帝国=アジアの亡霊を払拭するとともに、宇宙に対する受動性=海岸性を際立たせた。そして、この宣弘社から円谷への移行のなかで、ヒーローは具体的な政治的根拠を失っていく......。これらの特徴とも深く関わる問題として、ウルトラマンシリーズでは「国家」や「社会」や「敵」の捉え方がしばしばあいまいであったこともここで注目しておきたい。
     前章で述べたように、前期ウルトラマンシリーズは『セブン』を典型として、明らかに日本を舞台にしているにもかかわらず、隊員たちは侵略者から「地球」を守るのだと頑なに言い続けている。その右翼的な外見にもかかわらず、ウルトラマンシリーズでは「国家」は具体的に輪郭づけられない。
    『ゴジラ』あるいは後の『シン・ゴジラ』と違って、少数の軍人を除いて政治家や官僚組織がほとんど出てこないのはウルトラマンシリーズの大きな特徴である。
     さらに、巨大な宇宙人と怪獣の闘いは明らかに社会に大きな打撃を与えるものであるにもかかわらず、社会生活への影響はろくに語られないまま、翌週には何もなかったように現状に復帰する。大人である隊員たちですら、「巨人」と「怪獣」の戦争が始まると、無力だが好奇心旺盛な子供時代に戻ったかのように、援護射撃を交えつつ「観戦」するばかりなのだ。このシリーズの作り手たちは、子供の視線からウルトラマンの戦争を描いていた。
     さらに、『快傑ハリマオ』のような宣弘社の勧善懲悪のドラマが等身大の人間としての「敵」を登場させたのに対して、円谷のウルトラマンシリーズではしばしばそのような明快な構図が崩れてしまう。ウルトラ怪獣は決して純粋な敵=悪ではなく、人間と和解することすらあった。特に、実相寺昭雄&佐々木守のコンビが亡霊怪獣シーボーズの登場する『ウルトラマン』第三五話で、歴代の怪獣たちの葬式を諧謔的にやってみせたとき、怪獣は早くも絶対的な「敵」ではなくなりつつあったと言えるだろう。逆に、続く『セブン』は「地球は狙われている」という深刻なメッセージとともに、外部の宇宙人の敵を改めて真面目に確立しようとし、『帰マン』は社会派的な見地から異常気象や公害を敵の源として設定したが、この路線もやがて変質していく。第一章で述べたように、『A』以降のポストモダン化したウルトラマンシリーズでは、敵は次第に人間の内なる「心」に接近していくのだ。
     ヒーローの政治的理念の不在、国家や社会の希薄化、そして敵=悪の心理化──、これらのウルトラマンシリーズの特徴は、ゼロ年代以降のサブカルチャー批評で頻繁に用いられてきた「セカイ系」という分類を思わせる。セカイ系とは「小さな人間関係」と「世界の終わり」を短絡させる一方、その中間の社会や国家には関心を示さないという、文化的想像力の一つのパターンを名指した用語である。九五年から翌年に放映された『新世紀エヴァンゲリオン』や新海誠の二〇〇二年の個人制作アニメ『ほしのこえ』、さらにゼロ年代に最も話題になったライトノベルの一つである谷川流の『涼宮ハルヒの憂鬱』シリーズ等がセカイ系の具体例だとされる。
     そして、セカイ系の「脱社会性」は敵の抽象化として現れることが多い。セカイ系の作品ではしばしば戦争が背景となるが、敵の正体が何であり、主人公たちが何のために闘っているのかは概してあいまいなままである。この捉えどころのない敵は何らかの心理的な「不安」につながってはいるのだが、ゴジラやモスラのような社会的・歴史的な背景をもたない──、この寓話化された敵のイメージはセカイ系作品に独特の浮遊感を与えた。
     なかでも、『エヴァンゲリオン』のミステリアスな敵である「使徒」は『ウルトラマンレオ』の円盤生物のデザインにもいくぶん接近しつつ、東浩紀の表現を借りれば「対象なき不安」を喚起する「抽象性と物質性を兼ね備えた」敵のイメージを提示することによって[*22]、後のサブカルチャーにおける敵の表象に大きな影響を与えた。続く新海監督の『ほしのこえ』も『エヴァンゲリオン』と同じく正体不明の抽象的な敵との戦争を下地にしながら、「時間的な出会い損ね」(=男女のあいだの絶対的な時差)と「空間的な出会い損ね」(=宇宙規模の絶対的な疎隔)を重ね合わせた。その純度の高い作品世界は、まさにセカイ系の脱社会的な美学を結晶化したものである。
     セカイ系は八〇年代に徐々に表面化し、九〇年代からゼロ年代にかけてサブカルチャーを席巻し、二〇一六年の新海監督のアニメ映画『君の名は。』でメジャー化した。ただ、一度「セカイ系」という分類ができてしまえば、過去に遡行してその範囲を広げることも無理ではない。特に、実写のウルトラマンシリーズにすらセカイ系の特徴が部分的に見られることからは、セカイ系がたんに近年の日本の文化的症例であるだけではなく、六〇年代後半にすでに潜在していた戦後日本の現実認識の問題でもあることがうかがえる。

    子供の眼から見た戦争

     議論を明確化するために、セカイ系の発生を世代論的に考えてみよう。ここで注目に値するのは、前期ウルトラマンシリーズの中心的な作り手がいわゆる「少国民世代」から「焼け跡派」までを含む一九三〇年代生まれであったこと、そしてこの世代が戦争との出会い損ねという一筋縄ではいかない問題を抱え込んでいたことである。
     例えば、一九三二年生まれの大島渚は、一九三五年生まれの大江健三郎がノーベル文学賞を受賞したその翌九五年、ニューヨークでの講演で日本の戦後史の本質に関わることを述べていた。以下は大江原作・大島監督の映画『飼育』(一九六一年)を踏まえた日本映画批判であり自己批判でもあるが、同時にウルトラマンシリーズへの批評として読むことも十分可能なので、あえて長めに引用する。

     私は「飼育」にあたる子どもたちの眼で「敵」の兵士を見ていたと思います。実際私はこの子どもたちと同世代、戦争中の子どもです。
     その子どもたちには当然「敵」の兵士は人間には見えません。ただただ恐ろしい不可解な生物なのです。だからこそ「飼育」なのです。そして登場人物としての子どもたちにとってはそれ以外にはありえなかったと思います。
     しかし戦争中には子どもであったとはいえ、この映画をつくっている時の私はそれ以後十数年経って年齢も三十歳近くになっています。にもかかわらず私が「敵」の兵士を見る眼が依然として映画の中の子どもが「敵」の兵士を見ている眼と同じであるとすればそれは一体何でしょうか。
     私は戦争中に子どもであった時から、映画監督になり三十歳になったその時まで、「敵」を見る眼という点では何ら変わって来なかったということなのでしょうか。
     そうなのです。私は言葉を尽くして日本の「戦争映画」は戦前、戦中、戦後を通して「敵」を描いて来なかったと非難してきました。残念ながら私は自分の作品である『飼育』さえもこの長い日本映画の停滞の中に投げこんでしまわねばなりません。〔...〕私は『飼育』をつくった時「敵」を描かなかったのではなく描けなかったのです。日本映画は長い間「敵」を描かなかったのではなく、描けなかったのです。
     力不足ということです。私は戦争中子どもであり、戦争が終わって十数年が経ち三十歳になってもまだ子どもの時の眼しか持っていなかったということです。それは「敵」が見えていなかったということです。「敵」を描くためにはまず「敵」が見えていなければなりません。その意味で日本人は長い長い間「敵」が見える場所にいなかったのです。[*23]

     大島の苛立ちは、自らの世代ひいては戦後の日本人が「敵」を具体的な人間として認識できず、いつまでも子供の眼に囚われていることに向けられた。この発言がちょうど『エヴァンゲリオン』の放映と同時期になされたことは、きわめて興味深い。大島はまさに怪獣や使徒のような非人間的な敵のイメージにこそ、批判の矛先を向けていたのだから。
     戦時下の開拓村を舞台とした大江健三郎の一九五八年の原作『飼育』は、外界から閉ざされた密室的空間のなかで、主人公を含む子供たちが、村の捕虜になった黒人兵を「たぐいまれなすばらしい家畜、天才的な動物」と見なして飼育するさまを描いた。この奇妙な状況に生きる「僕ら」は、戦争に対して差し迫ったリアリティを感じることができない。大江はそれに鮮明な表現を与えている。

    戦争は、僕らにとって、村の若者たちの不在、時どき郵便配達夫が届けて来る戦死の通知ということにすぎなかった。戦争は硬い表皮と厚い果肉に浸透しなかった。最近になって村の上空を通過し始めた《敵》の飛行機も、僕らには珍しい鳥の一種にすぎないのだった。[*24]

     山間の子供にとって、戦争は他人事であり、敵の黒人兵も敵機も珍しい動物、つまりは怪、獣、でしかない──、これはまさに大島の言う「敵が見えていない」という状況そのものである。敵は顔をもった「人間」ではなく「ただただ恐ろしい不可解な生物」にすぎない。大島はこの子供たちの密室から逃れるようにして、映画版『飼育』では、主演の三國連太郎を中心とする大人たちの社会的な対立に焦点を当てたが、それは必然的に原作のもつ瑞々しさを犠牲にする結果にもなった。
     大江は一九五九年のエッセイ「戦後世代のイメージ」でも、自らの立場を世代論的に語っていた。

     ぼくらの兄たち、かれら戦争のなかで暗い青春をすごしたものたち、戦火にたおれていったものたちは、やはり日本人としてかけがえのない体験をした若者たちであった。
     そして、ぼくらの世代の若者たち、兵士の弟たち、特攻隊員の弟たちもまた、かけがえのない時代を生きてきた。ぼくらは銃のまえに立たされてもいないし、自爆のために飛行機にのりこむこともしなかったが、ぼくらは《戦後》を戦ってきたというべきなのである。ぼくらの世代のものたちは《戦後》にのみ、生きたといってもいい。したがって、ぼくらが日本を考え、日本人を考えるとき、それは戦後の日本であり、戦後の日本についてである。[*25]

     戦時下においては、ちょっとした年齢の違いが運命を決定的に分かつ──、当時二十代の大江は「弟」の世代としてそのことに強くこだわっていた。『万延元年のフットボール』も含めて、大江の小説では兄弟あるいは「男の二人組」という関係がずっと繰り返されてきたが、この二人組の原点には、敵を「不可解な生物」としか見られない「弟」(戦後世代)と生身の敵と出会った「兄」(戦中世代)の差異がある。
     そして、この「弟」の問題はまさにウルトラマンシリーズの作り手の問題でもあった。例えば、大江の二歳年下の実相寺昭雄は、円谷のスタッフたちが子供好きで、誰もが「少年の心を持ち合わせていた」ことを述懐しつつ「あの番組は、子供たちが大人向けにつくった作品なんじゃないかな」と記している[*26]。繰り返せば、ウルトラマンシリーズの隊員たちは、巨人と怪獣の戦争をまるで子供のような態度で観戦するが、ここに大江の『飼育』との共振を見るのは難しくないだろう。ウルトラマンシリーズは戦争に大人として直面することがないまま、敵を非人間的な怪獣に置き換えざるを得なかった「弟」たちの世代の作品なのだ。

    大江健三郎のウルトラマン批判

     ところで、大江にとって、世代の違いは社会性の濃淡と直結していた。例えば、彼は一九二五年生まれの三島由紀夫についてこう述べる。「三島由紀夫氏は当時、もう見上げるような大家で、私より十歳年上にすぎないのに、二十五歳も三十歳も上の感じがした。そして、自分がやる文学的行為、社会的行為がどのように受け止められるかについての確信が、三島氏にはあった」[*27]。いわば「兄」である三島が社会との関わり方を熟知した経験豊富な大人の作家であったのに対して、いわば「弟」である「遅れてきた青年」大江は、社会への順路をつかみ損ねた、辺鄙な片田舎出身の子供の作家であった。金城哲夫らも含めてこの「弟」の世代が、新興メディアのテレビと特撮怪獣ドラマに活路を見出したのは、決して偶然ではない。
     自らの社会性の希薄さを埋めるように、大江は過去の詩や小説からの引用を多用し、四国の森の神話を再話し、敗者の霊を呼び出したが、その際に『飼育』における動物のイメージだけではなく、「怪物」や「巨人」のイメージが導入されたのは興味深い。例えば、一九六四年の『空の怪物アグイー』では亡くなった幼児の霊が「アグイー」という怪物として想像され、一九七九年の『同時代ゲーム』では「壊す人」という謎めいた存在が「巨人化」したり縮んだりしながら死を反復する。これらは世界の縮尺を変える試みであり、特撮の想像力とも決して別物ではない。
     そう考えると、金城哲夫ら作り手たちに大きなショックを与えたという大江の厳しいウルトラマン批判も、どこか「弟」たちの同族嫌悪のようにも見えてくる。大江は一九七三年のエッセイ「破壊者ウルトラマン」で、怪獣映画が核兵器について「科学的・実証的な認識に立たぬ」こと、及び「被爆ということについて、いいかげんにタカをくくった妄想をくりひろげ」ていることを「根本的に差別的」だと糾弾しつつ、こう述べていた。

    怪獣映画は一九七〇年代のわれわれ自身にとっていかなるメッセージをあらわしているだろう? 深くわれわれの内部にひそんだ無意識の暗号を、あるいはわれわれ個人を超えたこの社会全体の圧力の情報を? アリブンタは、ドラゴリーは、カメレキングは、ガランは、泡怪人カニバブラーは、鳥人ギルガラス、そしてすでに古典となっているゴジラ、ラドン、アンギラスは......

    東京タワーが幾たび破壊され、東京港の巨大なビルディングが叩き倒され、江東区の民家が踏みにじられても、幼児たちは無感動だった。やがてウルトラマンが怪獣をねじ伏せ、そいつを緑色のドロドロのかたまりにかえてしまうのだから。〔...〕すくなくとも僕は破壊された都市の整理、再建の光景すらを、かずかずの怪獣映画のフィルムにおいて見たことがない。[*28]

     大江の批判は一見して野暮に見えるが、日本の戦後サブカルチャーが、被爆国の作品であるにもかかわらず放射能を万能の魔術のように描き、不正確な知識をばらまいてきたことは否定できない。さらに、ウルトラマンシリーズには破壊ばかりで再建がないという指摘も、その脱社会性を鋭く突いたものだろう。
     とはいえ、繰り返せば、この大人の社会性の希薄さは大江自身の問題でもある。『同時代ゲーム』でも「壊す人」や「巫女」のイメージが突出する一方、社会の「整理」や「再建」は描かれないのだから。そもそも、『ウルトラマンA』の怪獣と『仮面ライダー』の怪人に具体的に言及したこのエッセイは、大江が子供向けのテレビ番組に相応の関心をもっていたことをうかがわせる。彼はここで図らずも文学とサブカルチャーの「想像力」を橋渡ししたのではないか。

    オフビート感覚とアイデンティティの不在

     改めてまとめれば、セカイ系の原点は、戦争を「弟」として経験した一九三〇年代生まれの少国民世代にあるというのが私の考えである。彼らは大人の戦争に関与できないまま、ただそれを傍観するしかなく、したがって戦争のイメージも巨人と怪獣の闘いに置き換えざるを得なかった世代、もっと単純に言えば「子供の眼」を引きずっていた世代である。金城哲夫や大江健三郎はこの子供の眼によって独自の寓話的世界を作り出し、逆に大島渚はいつまでも子供の眼から抜け出せない自分と日本人に苛立っていたのだ。
     むろん、大島の言う「敵の見えない場所」が一概に悪いわけではない。例えば、『ウルトラQ』や『怪奇大作戦』等の円谷プロの作品を高く評価する一九五九年生まれの社会学者・宮台真司は、実相寺昭雄&佐々木守の手掛けた『ウルトラマン』のガヴァドン(ただ寝ているだけの怠惰な怪獣)の回を例に出しながら、ウルトラマンシリーズの特性が「善悪二元論から距離をとって共存可能性を志向する「オフビート感覚」にあるという絶妙な言い方でまとめている[*29]。硬直した二元論をゆるめて、すべてを戯れのなかに置く円谷的な「オフビート感覚」は、一方的な正義感が横行しがちな今日の息苦しい世界において、確かに批評性をもつだろう。
     しかし、大島の観点から言えば、この「オフビート感覚」は何が敵なのか分からないという混濁した現実を生み出す。そして、敵を具体的な「人間」として見定められないとき、その敵のイメージはまさに「怪獣」のようにどこまでも際限なく膨れ上がってしまうだろう。現に、社会的なコミュニケーションを希薄にしたセカイ系的感受性は、ひとたび危機が起こると容易にヒステリックな排外主義やレイシズム、無根拠な中傷へと変化しかねない。大衆の不安や屈辱感が「社会」によって安定化されないとき、彼らの敵意はそのつど場当たり的な敵に向けられることになるからだ。
     このような戦後日本のあいまいさを克服するために、大島は日の丸や春歌のような「日本的」なシンボルや儀式を強引に自らの監督作品に導入し、小松川事件を踏まえた一九六八年の『絞死刑』(佐々木守が脚本で参加)では在日朝鮮人の立場も擬態しながら、日本のアイデンティティの輪郭を象ろうとした。一九七一年の大作『儀式』はその集大成である。大島は「敵の見えない場所」にいる戦後の自分自身に悩みながら、ひどく錯綜した道をたどりながら何とか「日本」へと抜け出そうとしていた[*30]。そこでは、左翼か右翼かというイデオロギーの選択以前に、その選択の主体(アイデンティティ)そのものの希薄さが問題であったわけだ。今では大島の映画を一昔前の観念的な映画として敬遠する向きもあるが、むしろ大人のアイデンティティの不在に苛立ち、必死に「日本」というシンボルを(いわば右翼的に)「儀式」として確立しようとしながら、なおかつそれを(いわば左翼的に)批判しようとした、このドン・キホーテ的な苦闘こそが大島の映画の本質だと私には思えてならない。

    不純なセカイ系

     ともあれ、大島渚が「敵」を不可視化した戦後日本に苛立つ傍らで、九〇年代以降セカイ系の想像力はむしろオタク系のアニメを中心にさまざまなジャンルに拡散していった。ただ、ここで強調しておきたいのは、特撮はアニメほど人工性の純度が高くないということ、合成映像を「自然」に見せるための技術が不可欠であったことである。アメリカではウィリス・オブライエンやレイ・ハリーハウゼン、ジョージ・パル、日本では円谷英二がパイオニアとなり、特撮にリアリティを与えるためのさまざまな創意工夫が積み重ねられてきた。ウルトラマンシリーズはまさにこの「技術の歴史」の生み出した果実である。
     特に、日本の特撮は物の大きさを偽る技術を発達させた。『ゴジラ』やウルトラマンシリーズを支えたのも、小さな人間と大きなヒーローや怪獣を同一画面上で並べるトリック映像の面白さであった。その面白さを実現するには、三次元の素材を二次元の平面に「自然」に見えるように変換しなければならない。成田亨は次のように記している。

    特撮映画のリアリズムは自然の再構築です。〔...〕空間感覚と平面感覚の両方の感覚を行ったり来たりしながら作らなければなりません。スクリーンという平面に映ったものがリアルでなければならないのです。[*31]

     この三次元のイメージの平面的再構築に加えて、日本の特撮のリアリティは現実の素材と虚構の素材をうまく隣接させることによって得られる。もちろん、ウルトラマンと怪獣の闘いはセットで行われるが、怪獣があたかも本物の風景のなかに現れたかのように見せる合成技術も随所に見られる。例えば、『ウルトラマン』第四話(監督は野長瀬三摩地)で海底原人ラゴンが葉山マリーナのホテルの隣に合成されるシーンは出色である。
     繰り返せば、ウルトラマンシリーズは総じて「子供の眼」が優勢であり、大人の社会の細部を深く掘り下げることはなく、政治家や官僚もほとんど出てこないが、実写の特撮作品である以上、現実の風景を手放すこともできなかった。正確に言えば、ウルトラマンシリーズには社会がまったくないわけではなく、あくまで大人の社会性や国家が希薄なだけであり、したがって現実の子供たちの住む風景そのものは常に何らかの仕方で怪獣の隣に映り込んでいたのだ。その意味で、純度の高いアニメのセカイ系とは違って、ウルトラマンシリーズはいわば不純なセカイ系と呼べるのではないか。
     私はここまで、もっぱら物語内容に即して、ウルトラマンシリーズとその前後の作品に分析を施してきた。続く二つの章ではむしろ特撮という「技術」の問題と絡めながら「ウルトラマンの風景」がいかに生み出されたのかを考えてみたい。そのためには、ウルトラマンシリーズを支える特撮のリアリズムについて文化史的な検証が必要になるだろう。本書はそろそろ、この技術の起源である円谷英二に遡行しなければならない。

    (続く)

    *17 例えば、大澤真幸『戦後の思想空間』(ちくま新書、一九九八年)第一章参照。

    *18 山田輝子『ウルトラマン昇天』(朝日新聞社、一九九二年)二九頁。上原輝男は円谷英二からの依頼で、加藤道夫の戯曲『なよたけ』をもとに『竹取物語』のシナリオも作っていた(五二頁)。成瀬巳喜男監督・円谷特技監督を予定していた映画『竹取物語』は、しかし残念なことに日の目を見なかった。

    *19 ロバート・N・ベラー『破られた契約』(松本滋他訳、未来社、一九八三年)三八、四一、二八七頁。

    *20 山崎正和『このアメリカ』(河出文庫、一九八四年)一九三頁。

    *21 遠藤徹『スーパーマンの誕生』(新評論、二〇一七年)四九頁。

    *22 東浩紀『郵便的不安たちβ』(河出文庫、二〇一一年)二三二頁。

    *23 大島渚『戦後年映画100年』(風媒社、一九九五年)六三–四頁。

    *24 大江健三郎『大江健三郎自選短篇』(岩波文庫、二〇一四年)一〇七頁。

    *25 大江健三郎『厳粛な綱渡り』(講談社文芸文庫、一九九一年)五四頁。

    *26 実相寺昭雄『怪獣な日々』(ちくま文庫、二〇〇一年)二七頁。

    *27 大江健三郎『大江健三郎作家自身を語る』(新潮文庫、二〇一三年)六六頁。

    *28 大江健三郎「破壊者ウルトラマン」『状況へ』(岩波書店、一九七四年)六八、六九、七九頁。

    *29 宮台真司「かわいい」の本質」東浩紀編『日本的想像力の未来』(NHK出版、二〇一〇年)九〇頁。ちなみに、この回には本来、ガヴァドンショックで買いだめに狂奔する大人たちが撮られていたらしい。実相寺昭雄『ウルトラマン誕生』(ちくま文庫、二〇〇六年)七三頁。この大人社会への風刺が尺の都合でカットされたことも象徴的である。

    *30 大島渚も七〇年代以降は、返還直後の沖縄を舞台にした観光絵葉書のようなメルヘン的映画『夏の妹』──そこでは「観光客」である若者の屈託のなさに対して、大島世代の大人たちのあけすけな猥談が空虚な夢のように演出される──を経て、阿部定事件をモデルとする『愛のコリーダ』では「官能の帝国」としての日本に傾斜し、ついには新撰組のホモエロティシズムとその崩壊を描いた一九九九年の遺作『御法度』に到る。『夏の妹』で自らの世代の「性」を巧みに戯画化したにもかかわらず、それ以降の「世界的巨匠」となった大島の映画では、「政治」も「日本」も誇張された「性」に覆われていく。ポストモダン期の大島は、弱体化した政治的主体をスキャンダラスな性によって粉飾するというパターンに傾いた。

    *31 成田亨『成田亨の特撮美術』(羽鳥書店、二〇一五年)一八、二〇頁。

    プロフィール
    福嶋亮大(ふくしま・りょうた)
    1981年生。文芸からサブカルチャーまで、東アジアの近世からポストモダンを横断する多角的な批評を試みている。著書に『復興文化論』(サントリー学芸賞受賞作)『厄介な遺産』(やまなし文学賞受賞作)『辺境の 思想』(共著)『神話が考える』『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』『百年の批評』 がある。


    ※毎月話題作を取り上げて徹底的に語り合う「PLANETS批評座談会」では、5/18(水)に『シン・ウルトラマン』を取り上げます。
    企画・脚本 庵野秀明さん、監督 樋口真嗣さんのタッグで制作されている本作について、公開直後に感想戦を行います。
    庵野さんの作り出す世界で、日本の特撮作品史はどう更新されるのか。現代におけるウルトラマンというヒーローの存在意義とは。ネタバレ全開で語ります!
    ご視聴はこちらから

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  • カモフラージュフード|高佐一慈

    2022-05-16 07:00
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    お笑いコンビ、ザ・ギースの高佐一慈さんが日常で出会うふとしたおかしみを書き留めていく連載「誰にでもできる簡単なエッセイ」。
    今回の舞台はスーパーマーケット。レジ打ちの店員さんに商品を見せるときにどうしても考えずにはいられないことについて綴っていただきました。

    高佐一慈 誰にでもできる簡単なエッセイ
    第28回 カモフラージュフード

     何かいい手はないかと、さっきからずっと考えている。

     僕の横をいろんなお客さんが通り過ぎる。ビールとお弁当をカゴに入れた仕事帰り風の会社員、カートの下にトイレットペーパーを入れた年配の御婦人、お酒やおつまみを大量に買い込んだ仲良し学生3人組。それぞれが各々の列に並んでいく。
     僕はといえば、レジより少し手前にあるパン売り場でさっきからずっと棒立ちだ。僕の持つレジカゴには、じゃがいも一袋、人参一袋、玉ねぎ一袋、牛肉300g、カレーのルー一箱が入っている。
     こんな状況は今日が初めてではない。今までに何度も訪れた。そして何度も歯を食いしばりながらレジに並んだ。しかし、なんとか今日で終わりにしたい。そのためにスーパーの店内で、軽やかなBGMが流れる中、さっきからずっと考えあぐねているのだ。

     僕はレジカゴの中の品物から献立を想像されるのが嫌だ。なんとなく、頭の中を見透かされているみたいで恥ずかしい。
     このままレジに進むと、店員さんがバーコードを読み取っては、レジカゴから精算カゴへと商品を移していくだろう。そして黙々とその手を動かしながら、「このお客さん、今晩カレー食べるんだあ」と思うはずだ。
     だって、じゃがいも、人参、玉ねぎ、牛肉、カレーのルー。完全にカレーだもん。じゃがいも、人参、玉ねぎ、牛肉だけでもカレー感が醸し出されているのに、カレーのルーとなるとそれはもう紛れもない。丸裸にされる気分だ。きゃーー。
     バーコードのピッ、ピッという音に合わせて、僕の服がスッ、スッと一枚ずつ脱がされていく。
     カレーの時はまだいい。お手軽料理も困る。
     たとえばクックドゥのような、パッケージに「キャベツと豚肉で簡単にできる!」と書かれた箱と一緒に、キャベツと豚肉が入っている。
     そういう時にだけ発動する僕のテレパシー能力のせいで、頭の中に「このお客さん、今晩キャベツと豚肉で簡単にできる料理を食べるんだあ」という声がはっきりと聞こえてくる。聞こえたと同時に、僕はすっぽんぽんだ。
     恥ずかし献立の頂点に君臨するのがすき焼きだろう。
     牛肉、卵、長ネギ、木綿豆腐、しらたき、春菊、わりした。謎の怪人コンダテーは秘密のベールを剥がされ、ただの今晩すき焼きを食べる男として正体を現してしまう。
     すき焼きがカレーよりもたちが悪いのは、「なんか奮発してるな」と思われるところにある。黙々とバーコードを読み取る店員さんは、僕の脳内をも読み取ってくる。合計金額のところに 「このお客さん、今日なんかいいことあったんだあ」と表示されてしまった。精算カゴに入れられた卵から雛が孵り、ピーチクパーチク言いながら僕の頭の周りをぐるぐる回る。『ストリートファイターⅡ』でいうところのピヨった状態だ。

     
  • 『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』第二章 ヒーローと寓話の戦後文化簡史―宣弘社から円谷へ(前編)|福嶋亮大

    2022-05-13 07:00
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    5月13日の『シン・ウルトラマン』公開を記念し、文芸批評家の福嶋亮大さんの著書『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』の第二章を前後編で特別公開します。
    高度経済成長期に生まれたウルトラマンは、戦後サブカルチャー史の文脈から見たとき、それ以前のヒーローもののドラマと比べてどういう特色を持っていたのでしょうか?

    ※本記事は、福嶋亮大『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』(PLANETS 2018年)所収の同名章を特別公開したものです。 PLANETSオンラインストアでは、本書を故・上原正三さんと著者・福嶋亮大さんによる特別対談冊子付きでご購入いただけます。

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    福嶋亮大 ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景
    第二章 ヒーローと寓話の戦後文化簡史―宣弘社から円谷へ(前編)

     前章で見たように、私は昭和のウルトラマンシリーズには大きな断層が二つあり、そのそれぞれが時代相を映し出すものだと考えている。第一の断層は『ウルトラQ』におけるシニシズムが、ウルトラマンという高度成長期の生んだ突飛なヒーローによって乗り越えられたことである。第二の断層は『帰マン』から『A』にかけて、大きな物語や大きな風景よりも個別ばらばらの心が、科学の夢よりも反科学的な怪奇性やオカルティズムが上昇したことである。このポストモダン化によって、公的な理念や社会的なコンセンサスの代わりに、私的な妄想やスポ根的な身体性が際立ってくる。
     しかし、実はもう一つの隠れた大きな断層がある。それはウルトラマンシリーズそのものがそれ以前の、一九五〇年代から六〇年代初頭にかけての日本の地理的想像力を切断して出てきたということである。第一の断層(シニシズムから科学の夢へ)も第二の断層(社会から心へ)も、この世界認識の変化の後に生じたものなのだ。そこで本章では歴史をもう一段階遡り、文芸批評の分析手法も交えながら、ウルトラマンシリーズの「前史」のサブカルチャーを輪郭づけてみたい。結論から言えば、それは戦時下の「大東亜」の記憶と深く関わっている。

    1 大東亜の亡霊たち―ウルトラマンの前史

    「用心棒」としての男性ヒーロー

     戦後のテレビヒーローの歴史を考えるとき、ウルトラマンシリーズ以前に宣弘社プロダクションのジャガーテレビ映画があったことは重要な意味をもつ。『月光仮面』(一九五八〜五九年)、『豹の眼』(一九五九〜六〇年)、『快傑ハリマオ』(一九六〇〜六一年)といった宣弘社のヒーローもののドラマは、戦後の草創期のテレビのなかに、戦前・戦中の日本の地理的想像力を呼び込んだユニークな作品群であった。
     もともと、宣弘社は社長の小林利雄の指揮のもと、敗戦直後にネオン、駅広告、シネサイン、街頭テレビ、ビルボード等を精力的に手掛けた広告会社であり、戦後日本の都市風景の形成にも大きな貢献をした。例えば、宣弘社が銀座で展開したクリスマスのデコレーションはその後日本の冬の風物詩となり、一九五一年に小林の依頼で作られた猪熊弦一郎《自由》は今日のパブリック・アートの先駆的作品として、現在でも上野駅中央改札を飾っている[*1]。さらに、宣弘社は『ウルトラマン』にも広告会社として関わっており、TBS、円谷プロ、そして大スポンサーの武田薬品のあいだの関係を調整することになった。
     しかも、ここで面白いのは、宣弘社がたんなる広告代理店では終わらず、小林のハリウッドの視察をきっかけに「宣弘社プロダクション」を創設し、草創期のテレビ映画の製作にも乗り出したことである。広告からコンテンツへのこの「越境」の産物として、日本初の本格的な「国産テレビ映画」である『月光仮面』が作られ、一九五八年に放映される。川内康範が原作と脚本を担当し、プロデューサーの西村俊一が月光仮面の奇抜なデザイン(バイク、ターバン、サングラス、二丁拳銃......)を構想したこのテレビドラマは、日本の誰もが知る大ヒット作品となった。「憎むな!殺すな!赦しましょう!」という『月光仮面』の有名な寛容のテーマは、苦い敗戦を経た戦後日本の新しい理想を示そうとしたものであったと言えるだろう。
     一九二〇年生まれの川内康範もまた、宣弘社とは別の意味で「越境」を繰り返した人物である。彼は駆け出しの頃に東宝の演劇部の秦豊吉(丸木砂土)のもとで修行し、人気絶頂の喜劇役者古川ロッパや榎本健一(エノケン)らとも知り合うとともに、後にはそのマリオネット劇の知識を円谷英二に買われて、東宝の戦時下の人形劇映画『ラーマーヤナ』の脚本を担当した。師匠の秦にも似た脱領域的な才人であったと言える(後には歴代首相との交友でも広く知られる)。その川内が「脇仏」の月光菩薩をモチーフにした月光仮面について、「正義」そのものではなく、あくまで「正義の味方」だということを──つまりアメリカのスーパーマンのような「超人」ではなく「神でも仏でもない、あくまで人間」として正義に与するのだということを──後年のインタビューで強調していたのは、戦後文化史を考えるのにきわめて示唆的である。
     月光仮面は正義の味方=助っ人に留まることによって、自らの存在意義を獲得した。このような男性ヒーローのあり方は「生涯助っ人」を信条とした川内自身に留まらず、『七人の侍』(一九五四年)や『隠し砦の三悪人』(一九五八年)、『用心棒』(一九六一年)等で「助っ人」としての三船敏郎を撮り続けた戦後の黒澤明の映画、さらには八〇年代以降の宮崎駿のアニメでも反復された。現に、宮崎の描く少年は自分自身が超人になるのではなく、常に美しい少女を助ける「正義の味方」(高畑勲の評を借りれば「エスコートヒーロー」)であろうとするのであり、その限りで『月光仮面』の系譜に属している。男の主役が正義の脇仏=用心棒に留まることで、かえってヒーローになり得る──、この『月光仮面』的な逆説には、戦後日本の男性性の構造、特にその屈折したナルシシズムが先取りされていた。
     さらに、月光仮面のような「変装ヒーロー」に先立つ存在として、同じく拳銃を扱う探偵・多羅尾伴内も忘れるわけにはいかない。一九四六年公開の松田定次監督『七つの顔』(主演は片岡千恵蔵)では、昭和一六年(真珠湾攻撃の年)にぷっつりと消息を絶った怪盗の藤村大造こと多羅尾伴内が、変装に変装を重ねながら、事件を探偵として解決した後、これからは正義を実行する「真人間」になるのだという決意を語る。伴内の七変化の「変装」が決してウルトラマンのような力強い超人になることではなく、むしろ老人、奇術師、運転手等のような道化的存在になることであったのは重要である。あえて弱々しい存在に身をやつす伴内の姿は、まさに敗戦直後の男性ヒーローにふさわしいものであった[*2]。

    大東亜共栄圏の亡霊とヒーローの存在理由

     話を戻せば、銀座の雑居ビルに陣取りながら、広告(ネオン)とコンテンツ(テレビ映画)をともに手掛けた宣弘社は、メディアの分業が未分化であった時代を象徴している。一九五八年から宣弘社の企画課に在籍し、伊上勝(井上正喜)や上村一夫とも同僚であった一九三七年生まれの阿久悠──後に『ウルトラマンタロウ』や『ウルトラマンレオ』、『宇宙戦艦ヤマト』の作詞を担当することになる──は、宣弘社のアナーキーさに「時代の変わり目とか、新しい職種の誕生とか、それによって生じるカオス」を感じとっていた[*3]。
     それとともに、ここでは、宣弘社の一連のテレビ映画が戦前・戦中の地理的想像力を継承したことに注目したい。当時の映画の全盛期にあって、テレビ映画はしばしば「電気紙芝居」と揶揄されたが、宣弘社のドラマはその安っぽいメディアのなかに、戦後の地平から逸脱するようなメッセージを込めていた。現に、東南アジアの某国から持ち帰った宝の鍵がアイテムとなる『月光仮面』第二部「バラダイ王国の秘宝」、シンガポールや中国を舞台にジンギスカンの遺産や清朝再興の野望が交差する『豹の眼』、香港、バンコク、果てはアンコールワットにまでロケに出かけて異国性を演出した『快傑ハリマオ』は、戦後日本の領土感覚を超えた「帝国的」なオリエンタリズムを備えていた(なお『快傑ハリマオ』第一部の第一回から第五回までは日本初のカラーテレビ映画として製作された)。『ウルトラマン』の脚本家になる前に児童文学にコミットしていた佐々木守は、これら宣弘社の子供向けの作品群に「大東亜共栄圏」の亡霊を読み取っている。

    これらテレビ初期の宣弘社製作ドラマには、第二次世界大戦、というよりもむしろ「大東亜戦争」の名残りが色濃くにじんでいる。それはあの戦争の時期をたとえ子どもだったとしても、なんらかのかたちで体験したものでなければなかなか理解が困難だったのではないかと思われるし、それは一歩間違えればいまも述べたように該当国からの批判や、もと軍人、外地生活者だった方からの厳重な抗議にさらされたかもしれない要素を含んでいた。[*4]

     なかでも、一九六〇年から翌年にかけて放映された『快傑ハリマオ』はかなり問題含みの作品である。移民として渡ったマレーシアの密林で盗賊団として活動し、後に日本軍に協力するようになった日本人の谷豊、通称「ハリマオ」(マレー語で「虎」の意味)をモデルにして、戦時下の一九四三年に『マライの虎』というプロパガンダ映画が作られ、戦後にはそこから政治色を抜き取った山田克郎の娯楽小説『魔の城』が刊行される。『快傑ハリマオ』はこの一連の系譜の延長線上に位置しており、三橋美智也の歌う有名な主題歌も『マライの虎』のオープニングと非常によく似た曲になっている。
     映画『マライの虎』では、谷豊が幼く可愛い妹を中国人の暴徒に理不尽に殺された、その復讐心から家族を捨て、さらに日本軍の作戦のために命を投げ出すという、一連の自己犠牲のプロセスが強調されていた。それに対して、大村順一と伊上勝が脚本を担当した『快傑ハリマオ』ではそのような暗さが払拭され、日本の快男児である変装ヒーローのハリマオが、悪徳西洋人と中国人商人に牛耳られた東南アジアを解放するため「正義の味方」として活躍する(なお、宣弘社の企画課長でもあった一九三一年生まれの伊上は、後にテレビ時代劇『隠密剣士』を経て『仮面ライダー』の脚本家として名を馳せる──宣弘社の勧善懲悪のドラマは日本の変身ヒーローの一つの源流にもなった)。いささか驚くべきことに、ここにはかつての大日本帝国/大東亜共栄圏の「大義」がテレビ時代のエンターテインメントとして蘇っていた。
     この時代錯誤の亡霊は、ヒーローの存在理由を考えるヒントを与えてくれる。そもそも、戦後日本のテレビはなぜヒーローを量産したのか?この問いにはさまざまな答え方ができるだろうが、少なくとも六〇年代までのテレビヒーローがたんに正義や善を体現するだけではなく、「今・ここ」を超えた外部──『快傑ハリマオ』では過去の東南アジア、『ウルトラマン』では未来的な科学世界──を導入するためのアイコンとして機能したのは確かである。逆に、日本人の想像力から外部が失われれば、ヒーローもののテレビドラマもたやすく「伝統芸能」に陥ってしまうだろう。外部の喪失とヒーローの喪失は表裏一体なのである。

    人類学的メルヘンとしての『モスラ』

     さらに、ここで重要なのは、このアジアに関わる帝国的な想像力が宣弘社のドラマだけではなく、戦後の怪獣映画にも共有されたことである。そもそも、怪獣映画のイメージや設定は、近代日本におけるアジアの記憶と深く関わっていた。
     例えば、東宝の『ゴジラ』(一九五四年)は水爆実験で目覚めた海の怪獣が南方から日本にやってくる映画だが、長山靖生によれば、そこには日本人の抱え込んだ南洋への幻想が投影されている[*5]。南洋は戦時下の「玉砕」というトラウマ的記憶の場であるとともに、「高貴なる野蛮」を連想させるエキゾティックなユートピア幻想の母胎でもあった。「南」に日本人の故郷を認めようとする柳田國男や折口信夫ら民俗学者の想像力も、ゴジラが南からやってくるその一つの遠い淵源になったと言えるかもしれない。
     この南のエキゾティシズムが『ゴジラ』以上にもっとはっきり出てくるのが『モスラ』(一九六一年)である。『モスラ』の舞台となったインファント島は架空の島だが、ザ・ピーナッツ扮する二人の小美人の歌うインドネシア語の有名な「モスラの歌」をはじめ、随所に南島(南洋)のイメージが投影されている。そもそも、インファント島は「水爆実験場」に使用された場所なので、視聴者は当然ビキニ環礁やエニウェトク環礁を想起したことだろう。その一方、アメリカに撃墜された「某国」の飛行機の積んでいた原爆を発端とする大映の『大怪獣ガメラ』(一九六五年)はいわば「北」の映画であり、北極海から北海道へと作品の舞台が移動していく。ここでは米ソの冷戦と核開発が、北への想像力を駆り立てていた。
     当時の怪獣映画は戦争と核兵器の影を背負っているが、『モスラ』もまた「大東亜戦争」の記憶と切り離せない。文芸評論家の小野俊太郎が指摘するように、脚本を担当した関沢新一には南方戦線(ラバウルやソロモン諸島)を転戦した経験があり、それが戦後の『モスラ』の南洋イメージにも反映されている[*6]。この「南」の地理的想像力は、ちょうど『モスラ』と同じ六〇年代初頭の『快傑ハリマオ』とも共振するものだろう。東京を再び戦時のような廃墟に変えた五四年の『ゴジラ』に比べると、戦後十五年以上を経た『快傑ハリマオ』と『モスラ』からは深刻さが減じており、玉砕や敗戦にまつわる「南」のトラウマ的記憶がいくぶん緩和されつつあったこともうかがわせる。
     ただ、『快傑ハリマオ』が戦時下のプロパガンダから男性の「変装ヒーロー」を蘇らせたのに対して、『モスラ』が南洋の小美人と巨大な蛾を登場させたのは、ジェンダー論から言えば大きな違いである。蚕に似た幼虫モスラは甲高い声で鳴きながら、男根的な東京タワー(原作では国会議事堂)をへし折ってそこで蛹になり、やがて巨大な蛾に「変態」した後、二人の小美人を救いにアメリカ(作中の名前はロリシカ)のニューヨークらしき都市を空襲する──、その姿には戦後日本の屈折した性的かつ政治的なコンプレックスが綺麗に映し出されている。東京に垂直的にそそり立つシンボルを昆虫によって「去勢」し、女性化されたエキゾティックなアジアの地平を開くことによって、はじめて戦勝国アメリカへの復讐が可能になったわけだ[*7]。
     この「南」の女性性の勝利はメルヘン的な軽やかさを伴う。『ゴジラ』の大戸島の住人が「体中が鰐の皮を鉄で作ったような、ゴリゴリなやつ」(香山滋の原作の表現)の恐怖に震えながら、厄除けの神楽を舞うのに対して、『モスラ』のインファント島の住人は神秘的な恍惚とともに生きていた。
      『ゴジラ』がトラウマ的な恐怖を呼び起こす黙示録的な映画だとすれば、『モスラ』は異界の言語や音楽や神話を伴った文化人類学的・メルヘン的な映画である。
     実際、福永武彦・中村真一郎・堀田善衞の三人の共作である原作の「発光妖精とモスラ」では「〔インファント島の〕原住民等は、神話とも現実ともわからないような、一種の超現実の時間の中に生きているらしかった」[*8]と文化人類学的に形容され、日本から来た言語学者やジャーナリストを感嘆させる。そして、「文明の汚れを入れることができないほど小さい」小美人をさらったロリシカ≒アメリカの傲慢な男たちは、神話的時空から生まれたモスラによって罰を下されるのだ。『モスラ』は日本・男性・人間というトライアングルを壊し、アジア・女性・昆虫という別のトライアングルを設定した。それによって、かつての屈辱的な敗戦は裏返しになり、むしろ男性的な権勢を誇っていたロリシカアメリカこそがモスラの「空襲」によって壊滅するのである。
     ここには、前章で『ウルトラQ』に即して述べた「ジャーナリズム」と「プリミティヴィズム」のモチーフとともに、西洋人の横暴を東アジアの人類学的連帯によって批判するという構図がある。『ゴジラ』は原水爆実験への批判を含むにもかかわらず、黒々としたマッチョな男性的怪獣であるゴジラにアメリカを襲わせなかった。『モスラ』はこの『ゴジラ』の限界を超えて、アジアの小美人と巨大な蛾の力によってアメリカへの復讐を果たす。むろん、『快傑ハリマオ』と同じく、それはかつての大東亜共栄圏の妄想とも無関係ではないが(実際、文脈次第では『モスラ』は十分に反米プロパガンダ映画になり得るだろう)、このどこか危険な人類学的想像力が『モスラ』を批評性に富んだユニークな怪獣映画にしたのも確かである。

    『浮雲』における「帝国の残影」

     宣弘社のヒーローものと同じく、『ゴジラ』の考古学的な時空にも『モスラ』の文化人類学的な時空にも、その根底には帝国=アジアの地理的想像力があった。大まかに言って、ヒーローが超越的だとすれば、怪獣は内在的である。すなわち、前者には往々にして今・ここの「外部」に跳躍しようとする欲望が託され、後者には往々にして「内部」の無意識の恐怖を暴こうとする欲望が託される。この観点から言えば、宣弘社の「ヒーロー」と東宝映画の「怪獣」の母胎となった「アジア」は、戦後日本にとって外部でありかつ内部でもある。つまり、日本人の遠い夢と憧れの場であり、かつ日本人の内なるトラウマ的な記憶の場でもあったわけだ。
     しかも、この帝国=アジアの記憶は、たんにエンターテインメント産業だけではなく、小津安二郎や成瀬巳喜男のような「巨匠」たちの映画にも認められる。特撮からは少し離れるが、戦後サブカルチャーの想像力の性質と深く関わるので、ここで確認しておこう。
     歴史研究者の與那覇潤は戦後の小津映画、とりわけ『東京暮色』(一九五七年)で中国大陸が物語の重要な鍵になっていることに着眼しながら、それが「内地のみで完結する日本家族の物語という「嘘」を暴いた映画であり、成瀬監督の代表作『浮雲』(一九五五年)と同じく「帝国という時空間の残像として読み解かれなければ、その意味が生じえない」作品だと鋭く評している[*9]。小津は「日本的」な監督と言われるが、その映画にはしばしば彼自身が兵士として赴いた「中国大陸」の記憶が侵入し、戦後日本のアイデンティティの外郭を揺るがしていたのだ。円谷英二と世代の近い一九〇三年生まれの小津や一九〇五年生まれの成瀬の映画には、大東亜共栄圏=帝国の記憶がときに亡霊のようにフラッシュバックし、戦後の国民国家・日本のファミリー・ロマンスを不穏なものにした。與那覇はこの亡霊を「帝国の残影」と呼んでいる。
     この刺激的な考察を引き継ぎつつ、ここで成瀬の映画の原作である林芙美子の長編小説『浮雲』(一九五一年)にも踏み込んでみよう。というのも、この小説に見られる「帝国の残影」は戦後サブカルチャーの盲点を指し示しているところがあるからだ。
     戦時中にタイピストとして赴いた仏領インドシナのダラットで自由を謳歌し、敗戦後は貧しい日本でみじめな生活を送る幸田ゆき子を主人公とする『浮雲』では、戦後社会との不適合が大きなテーマとなっている。小津と同じ一九〇三年生まれの林は、ここで「戦後」から疎外された主人公を描いた。興味深いことに、『浮雲』は日本の敗戦を「身体」の欠損の隠喩によって語っている。

    この〔屋久島の〕狭い二万ヘクタールも、現在の日本にとっては、得難い宝庫であろう。朝鮮や台湾や、琉球列島、樺太、満洲、この敗戦で、すべてを失って、胴体だけになった日本は、いまでは、台所の隅々までも掘りおこして、大家族を養わなければならないのだ。[*10]

     ここで林は、日本の「戦後」がアジアの植民地という手足の喪失から始まったと見なしている。この喪失こそがまさに『ゴジラ』や『モスラ』における怪獣的身体を想像上の代償として生み出すことになる。そして、この「帝国」という身体の崩壊は、男性と女性の運命を決定的に分断するものでもあった。ダラットでゆき子と結ばれた農政官僚の富岡は、今や小心翼々とした「弱い」存在に成り果てている。

    仏印では、あんなに伸々としていた男が、日本に戻ってから急に萎縮して、家や家族に気兼ねしている弱さが、ゆき子には気に入らなかった。ゆき子は、富岡の両の手を取って力いっぱいゆすぶった。[*11]

     ダラットを含むヴェトナムはフランスの植民地であり、後に日本軍が進駐したことで、多重に植民地化された「ハイパーコロニアル」な場所として現れていた[*12]。戦後の富岡はこのヨーロッパ化された南の楽園の記憶を忘れて、敗戦国日本のわびしい現実──そこは米兵が駐屯し「物哀しいジャズ」が流れるアメリカ化した世界でもある──を受け入れようとする。それに対して、ゆき子は過去の性と情熱を忘れることができず、富岡を文字通り揺さぶり続ける。二人が最後に「国境の島」屋久島に旅立ったのは、この「南」の喪失に対する一種の代償行為である。だが、楽園への通路はもはや閉ざされていた。屋久島でも富岡は「がらんどうなハートで歩いている化物」でしかなく、ゆき子は富岡の留守中に寂しく病死する。

    現実から虚構へ

     ここで『浮雲』を戦後サブカルチャーの主体性と比較してみよう。林芙美子は『浮雲』発表直後の一九五一年に死去したが、それと入れ替わるように五三年に手塚治虫の『リボンの騎士』の連載が『少女クラブ』で始まる。『リボンの騎士』は「王子様」と「お姫様」のおとぎ話を内破し、ジェンダーを横断しながら女性の主体化の道を手探りした先駆的作品であった(ちなみに、昨今の「カワイイカルチャー」の流行は『リボンの騎士』以前への退行を暗示している──手塚は「かわいい少女であれ」という抑圧に抵抗したのだから)。しかし、この挑戦的な試みは、女性の主体化の物語を「虚構」や「寓話」の時空に閉じ込めることにもつながったように思われる。
     『浮雲』がヨーロッパ的な植民地の現実を回想しつつ、最後にはその帝国の夢の残り火のような屋久島で主人公を死なせたのに対して、『リボンの騎士』はヨーロッパの騎士道物語を読み替えたフィクションのなかで、女性の主体化の物語を紡いだ。この「虚構化」は大きな意味をもつだろう。
     例えば、一九七〇年代以降、いわゆる「二四年組」の少女漫画家たちが吸血鬼物語やSFを横断しながら、大人の男性性の支配から逸れた者たち(女性、少年、動物、異星人......)の心と身体を繊細に描いたが、それもおおむね『リボンの騎士』以来の虚構化の延長線上にあった。あるいは、精神分析医の斎藤環がカテゴライズした八〇年代以降の「戦闘美少女」たち(ナウシカやセーラームーン等)においても、受け手の男性オタクたちが彼女らのイメージに施す「性の虚構化」が際立っていた[*13]。あるいは大塚英志は、ジェンダーやセクシュアリティの領域を虚構化する傾きのあった戦後日本において、いかに「主体」と「内面」と「身体」の表現が形作られたかという観点から、強力な戦後サブカルチャー史を組み立てている[*14]。
     ただ、良し悪しは別にして、もし戦前・戦中の世界構造が続いていれば、アジアも含めた外国の現実に根ざす女性の主体化の物語がもっとたくさんあり得ただろう。『浮雲』には虚構化=サブカルチャー化した戦後日本の失った現実が記録されている。言い換えれば、幸田ゆき子の経験したダラットのハイパーコロニアルな現実がもはや非現実的な夢にしか見えないというところにこそ、戦後日本の核心がある。敗戦と植民地の喪失は、日本のリアリティの座標を大きく変えた。このリアリティの変化のなかで、東宝の特撮映画は、戦前・戦中の帝国的な身体を怪獣によって呼び戻したのだ。

    「戦後」の確立

     以上のように、宣弘社の変装ヒーローものから東宝の特撮映画、成瀬や小津の映画および林芙美子の小説に到るまで、一九六〇年代初頭までは「帝国」の想像力がたびたび浮上していた。これらの物語は必ずしも深みのあるものではないが(ターバンを巻いて西洋人と中国人を意気揚々と打倒するハリマオ、『モスラ』の幻想的な小美人、植民地支配の問題には目もくれずに楽園の記憶に溺れる幸田ゆき子......)、その他愛ないオリエンタルなイメージが島国日本の限界を超える主体を生み出したのも確かである。たとえどれだけ表層的であったにせよ、この想像力の歴史そのものをなかったことにはできない。
     それに対して、六〇年代後半以降の日本のサブカルチャーでは、この戦前・戦中のアジアの記憶が急速に薄れていく(ラバウルでの過酷な戦争体験を妖怪漫画に昇華した水木しげるは、その貴重な例外である)。宣弘社プロダクションは七〇年代前半に『シルバー仮面』や『アイアンキング』のような特撮番組──佐々木守をはじめウルトラマンシリーズのスタッフが多数参加した──を製作しているが、そこでは『豹の眼』や『快傑ハリマオ』に見られた「帝国的」な世界受容はすでに目立たなくなっていた。
     ウルトラマンシリーズに関しても、『ウルトラQ』ではまだ南極(ペギラの回)やミクロネシア(スダールの回)が舞台になり、『ウルトラマン』もゴモラのような南島出身の怪獣を登場させたものの(この興味深いエピソードについては第四章で述べる)、シリーズが進むたびに「南」の要素は希薄になっていく。『セブン』における宇宙のテーマの上昇は、宣弘社的な南洋のヒーローの退場と表裏一体であった。「戦後日本」が名実ともに確立されたのは、まさにこのアジアの消失によってである。
     宣弘社的なもの(アジアや南洋)から円谷的なもの(宇宙や科学)へ──、もっとも、この図式には反論も出るかもしれない。現に、金城哲夫と上原正三が沖縄出身であったことを踏まえて、一九七二年の沖縄返還に先立つ前期ウルトラマンシリーズに、文字通り「南島」のマイノリティである沖縄人の政治的主張を読み取ろうとする議論は、今も少なくないのだから。
     この通説は確かに、近年のインタビューで「今でも山手線の内側に来ると息苦しくなる」と吐露していた生粋の沖縄人・上原正三にはある程度当てはまるだろう[*15]。上原は二〇一七年にも『キジムナーkids』という自伝的小説を発表しているが、そこでは戦中・戦後の沖縄を生きた少年の眼と耳を通して、ウチナーグチ(沖縄方言)が見事に再現されている(特にその名詞の豊かさは驚嘆に値する)。しかし、若くして上京した金城については若干の留保が要るのではないか。
     確かに、金城脚本の代表作として名高い『セブン』第四二話に出てくるノンマルト(地球人のせいで海底に追いやられたとされる先住民で、地球防衛軍の海底基地建設に強く反発する)は沖縄人の境遇と似ているものの、この物語がミステリアスな寓話であったことも無視できない。『怪傑ハリマオ』が東南アジアのロケによって物語を肉づけしたのに対して、海底人ノンマルトはそもそも姿も出てこず、海で死んだ少年の霊を介して伝説のように語られるだけなのだ。アジアや沖縄という具体的な場所は、『ウルトラマン』や『セブン』の時空においては存在できない[*16]。
     さらに、六〇年代後半における「寓話化」の傾向は、実はウルトラマンシリーズに限らない。例えば、『ウルトラマン』の放映と並行して一九六七年に連載された大江健三郎の代表作『万延元年のフットボール』では、四国の山間の村でスーパーマーケットを経営する朝鮮人が「天皇」と呼ばれていた。大江は安保闘争を万延元年の一揆と重ねながら、山間の村に日本の政治闘争史の箱庭的なミニチュアを作り出し、その敗者を「御霊」として祭った。アジア(朝鮮)はスーパーマーケットの経営者にまで縮小され、四国の森のスピリチュアルな寓話と一体化する──、こうした「見立て」の多用は実は特撮の想像力とも決して遠くない。後述するように、大江は「巨人」や「空の怪物」のような特撮的なイメージに魅了された作家でもあった。
     金城もその三歳年上の大江も、戦後民主主義を文化的に牽引した一方、戦後日本の明るさに素朴に順応できた作家でもなかった。だからこそ、彼らはノンマルトの物語や『万延元年のフットボール』で敗者の「霊」をテーマとしたのだが、それらが東南アジアでロケをした宣弘社のドラマと違って、良くも悪くも寓話的であったところに、六〇年代後半の想像力の特性が認められる。彼らの作品は、日本にとっての外部がどこにあるのか、その外部との関係においてある日本とは何ものなのかが、次第に抽象的になっていく時代と結びついていた。
     では、宣弘社的なものから円谷的なものへの変化のなかで、つまり「アジア」の喪失と「戦後」の確立のなかで、ウルトラマンシリーズはいかなる世界像を描き出したのだろうか。そして、この世界像は戦後文化史のなかでどういう位置を占めるのだろうか。これらの問いを改めて掘り下げていこう。

    *1 佐々木守『ネオンサインと月光仮面──宣弘社・小林利雄の仕事』(筑摩書房、二〇〇五年)第三章参照。なお、小林は一九五五年に欧米の広告(ニューヨークの屋外広告やロサンゼルスの沿道広告)を調査して、その記録を『アイデアの旅──野外広告・テレビを主題として』(ダヴィッド社、一九五九年)にまとめている。小林はまさに「広告のアメリカ化」の推進者であった。

    *2 竹熊健太郎『篦棒な人々』(河出文庫、二〇〇七年)二四〇頁。

    *3 阿久悠『生きっぱなしの記』(日本経済新聞社、二〇〇四年)九九頁。

    *4 佐々木守『戦後ヒーローの肖像』(岩波書店、二〇〇三年)一二八頁。さらに、樋口尚文『テレビヒーローの創造』(筑摩書房、一九九三年)には、宣弘社の「アジアン・ヒーロー」が戦前の『少年倶楽部』における冒険物語の系譜を継ぐものであり、『月光仮面』の生みの親である西村俊一の父(西村俊成)はまさにその『少年倶楽部』の編集部にいたという、興味深い指摘がなされている(第二章参照)。宣弘社のドラマはいわば大人たちの「大東亜共栄圏」と子供たちの『少年倶楽部』の交差点に位置していた。

    *5 長山靖生「ゴジラは、なぜ「南」から来るのか?」『映画宝島怪獣学・入門』(JICC出版局、一九九二年)二五頁。

    *6 小野俊太郎『モスラの精神史』(講談社現代新書、二〇〇七年)第七章参照。

    *7 日本の対米従属の問題をテーマとした『シン・ゴジラ』が、ゴジラをまるで反米的なモスラのように変態させたことは、特撮史への目配せとして面白い。さらに、美術史と関連づけるならば、『モスラ』の空襲の場面は、ゼロ戦によるニューヨーク空爆を描いた会田誠の問題作《紐育空爆之図(戦争画RETURNS)》(一九九六年)を先取りするものでもある。

    *8 中村真一郎+福永武彦+堀田善衛『発光妖精とモスラ』(筑摩書房、一九九四年)二〇、二七頁。『モスラ』の監督の本多猪四郎はこの神秘的なインファント島の時空を表現するのに、放射能汚染を和らげる七色のカビの林の美術を殊の外重視していた。本多猪四郎『「ゴジラ」とわが映画人生』(ワニブックス、二〇一〇年)一三七頁。『モスラ』は核兵器の作った世界およびそこからの「治癒」を美学的に描いた映画だと言える。

    *9 與那覇潤『帝国の残影──兵士・小津安二郎の昭和史』(NTT出版、二〇一一年)五七、五九頁。なお、蓮實重彦が言うように、『ゴジラ』にはカメラの玉井正夫、美術の中古智、照明の石井長四郎という「全盛期の成瀬組」が結集している。中古智+蓮實重彦『成瀬巳喜男の設計』(筑摩書房、一九九〇年)一一四頁。『浮雲』はその映像のテクノロジーにおいて『ゴジラ』の双子なのだ。

    *10 林芙美子『浮雲』(新潮文庫、二〇〇三年)四四八頁。

    *11 同右、一〇九頁。

    *12 フェイ・阮・クリーマン『大日本帝国のクレオール』(林ゆう子訳、慶應義塾大学出版会、二〇〇七年)七八頁以下。

    *13 斎藤環『戦闘美少女の精神分析』(ちくま文庫、二〇〇六年)六三頁。

    *14 例えば、大塚英志+ササキバラ・ゴウ『教養としての〈まんが・アニメ〉』(講談社現代新書、二〇〇一年)参照。

    *15 『上原正三シナリオ選集』(現代書館、二〇〇九年)付録DVDのインタビューでの発言。

    *16 なお、金城哲夫は一九七五年の沖縄国際海洋博の開閉会式の演出を手掛け、沖縄館で上映された記録映画『かりゆしの島沖縄』の脚本も担当した(『朝日新聞』二〇一八年七月三一日付記事によれば、この脚本の生原稿が最近発見された)。しかし、この海洋博は沖縄固有のアイデンティティを脅かしかねないものであった。一九三四年生まれの中島貞夫監督の『沖縄やくざ戦争』(一九七六年)には、千葉真一演じる沖縄のやくざが「海洋博だなんだと腑抜け」になった仲間に向かって「俺たちのクニがヤマトのやつらに食い物にされてそれでいいのか」と叱咤する印象的な場面がある。

    プロフィール
    福嶋亮大(ふくしま・りょうた)
    1981年生。文芸からサブカルチャーまで、東アジアの近世からポストモダンを横断する多角的な批評を試みている。著書に『復興文化論』(サントリー学芸賞受賞作)『厄介な遺産』(やまなし文学賞受賞作)『辺境の 思想』(共著)『神話が考える』『ウルトラマンと戦後サブカルチャーの風景』『百年の批評』 がある。


    ※毎月話題作を取り上げて徹底的に語り合う「PLANETS批評座談会」では、5/18(水)に『シン・ウルトラマン』を取り上げます。
    企画・脚本 庵野秀明さん、監督 樋口真嗣さんのタッグで制作されている本作について、公開直後に感想戦を行います。
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